KING CURTIS: EL SAXOFONISTA TOTAL
Se cumplen 40 años, más de los que llegó a cumplir en vida, de la trágica muerte de Curtis Ousley, alias “Rey Curtis”. Fue el 13 de agosto de 1971 cuando, mientras trataba de instalar su aire acondicionado, Curtis se enfrentó con un par de tipos drogándose a la puerta de su casa. Uno de ellos le apuñaló y, aunque logró devolverle una puñalada, murió apenas una hora después en el hospital de Roosevelt. King Curtis cayó cuando estaba en lo más alto de su carrera, tras haberse convertido en saxofonista de referencia en el rock ‘n’ roll, el rhythm & blues, el soul y el funk, además de un infiltrado en el mundo del jazz y el pop. Se marchó habiendo demostrado sentirse igual de cómodo en el grito que en el susurro, en el éxtasis y la contención, culminando finalmente una trayectoria que fue siempre hacia arriba.
Su prematuro final fue despedido con un entierro multitudinario cuyo sermón corrió a cargo del reverendo Jesse Jackson. Entre los asistentes estaba su compañera Aretha Franklin, su amigo Duane Allman, músicos de jazz como Dizzy Gillespie y su “paisano” Ornette Coleman, y su banda, los Kingpings, que le despidieron con una hora de emocional “Soul Serenade”. Como telón de fondo otra triste pérdida para la cultura popular y la música negra, que lloraba ahora la muerte de uno de sus hombres claves, impulsor de nuevas direcciones, renovador clásico y líder instrumental de una era.
El saxo de King Curtis se enmarca dentro del extenso y complejo mundo del rhythm and blues. Un mundo lleno de transformaciones que nace al calor de la Segunda Guerra Mundial y que vive su época dorada a lo largo de los cincuenta y sesenta, en correlación con las aspiraciones sociales, políticas y económicas afroamericanas. Que es fruto de un nuevo contexto y estado anímico, y se forja como una música de baile y celebración colectiva que surge retronando de los guetos negros. Señala Arnold Shaw en Honkers & Shouters. The Golden Years of Rhythm & Blues tres puntos de origen fundamentales de esta nueva música liberada y liberadora. Los cánticos góspel de las iglesias negras, que aportaron intensidad y ánimo; las bandas negras de la era del swing, de los cuales el R&B tomó el ritmo; y los guetos, que incentivaron a jóvenes negros a coger los instrumentos y hacer algo de ruido.
Así, el R&B se constituyó como un estilo nuevo y autónomo que mantenía toda relación con la tradición de la música negra. Tenía el fervor del gospel, la base del blues, la instrumentación del jazz y la vibrante pulsación del boogie woogie. Era una especie de síntesis que aunaba virtudes pasadas y contemporáneas a la vez que encarnaba la vida y sexualidad del gueto y generaba la identificación de las nuevas generaciones, que ya no querían los ritmos lentos del blues tradicional sino que deseaban revolotear y bailar al ritmo de los clubs.
La tradición de los Texas Tenors
King Curtis nació el 7 de febrero de 1934 en Fort Worth, Texas y creció con sus padres adoptivos en Mansfield. De pequeño quedó fascinado por el sonido de Louis Jordan, de quien heredaría en parte su condición de frontman y su facilidad de saltar de un estilo a otro. “El primer instrumento que escuché fue el saxo alto”, dijo Curtis. “Louis Jordan estaba tocando en la radio. No sabía lo que era, si se soplaba o qué. Sólo sabía que quería tocarlo”. Recibió su primer saxo en día que cumplió doce años, y se pasó al tenor en el instituto, donde también empezó a probar con el barítono. Para entonces Curtis ya dirigía su propio grupo actuando en fiestas y bailes, al tiempo que seguía ampliando sus influencias, que, partiendo de la tradición del blues tejano y el góspel de su iglesia, iban desde el estilo cool de Lester Young al sonido fiero de Johnny Griffin. “Me gustaba Gene Ammons, Dexter Gordon, Lester Young y Sonny Stitt. También estaba metido en Ben Webster y Coleman Hawkins para las baladas, en [Stan] Getz por facilidad y en Charlie Parker por su técnica. Otro tío que nos influyó mucho tanto a mí como a Ornette Coleman fue un saxo tenor de Texas llamado Red Connor, que fue un Coltrane adelantado a su tiempo.”
Curtis era un eslabón más de la rica tradición de saxofonistas tejanos cuyas melodías fundían blues y jazz en un brebaje mágico de sonido robusto. Músicos como Arnett Cobb, Illinois Jacquet, Clifford Scott, Buddy Tate y Don Wilkerson que definieron un estilo propio y reconocible bajo la “marca” de losTexas Tenors. Eran saxofonistas duros, hechos en los campos y bares del sur, triunfadores en las grandes salas del norte, y aun así nombres injustamente secundarios, olvidados en las páginas de las enciclopedias de copiar y pegar. Son ellos los vientos de grandes pulmones que ya hemos escuchado de respaldo y de solistas en las grandes canciones de Ray Charles, los blues de Lowell Fulson, el jazz de Lionel Hampton y las voces de Wynonie Harris y Dinah Washington. Son aquellos que, sin dejar de lado la técnica, apostaban fuerte por la contundencia del sonido, por su carácter hot y festivo, con un sentimiento que quizás también anticipaba el alma del soul.
Aunque no limitados a ello, los Texas Tenors ilustraban el fenómeno de los “Honkers” (literalmente los chillones), fechado en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial en los clubes de Nueva York. Una forma de tocar estridente y llamativa que, especialmente en directo, tendía a la repetición de notas muy agudas o muy graves, a menudo combinadas, sin aparente lógica. El honking era un espectáculo, una especie de experiencia catártica en la que el intérprete terminaba tumbado en el suelo bocarriba y con las piernas en alto, fundiéndose con su saxo en un súmmum de expresión personal. Capaces de repetir una misma nota durante toda una rueda o de buscar sonidos vulgares de la experiencia cotidiana, loshonkers fueron criticados desde algunos sectores de la crítica por buscar deliberadamente la complicidad del público, aunque hubo quienes vieron en ello un fenómeno de identidad social. Para Amiri Baraka,cuando un intérprete recurría a los extraños sonidos del honking mostraba una triple separación: con la música occidental, con la canción popular blanca y con el negro de clase media al que supuestamente la cultura del rhythm & blues despreciaba. Era, a fin de cuentas, un síntoma de la segregación racial de la posguerra y la separación de los crecientes guetos.
Illinois Jacquet, considerado el padre de la escuela de honkers por su solo en “Flying Home” con la orquesta de Lionel Hampton, evidenció que había otro grupo de músicos más con otro modelo de tocar distinto, que serviría para enriquecer la base de una nueva generación, la de King Curtis, David “Fathead” Newman y Hank Crawford entre otros, que llegaba con fuerza.
Nueva York: El Despegue
Terminado el instituto, Curtis rechazó una beca para iniciar estudios musicales y aceptó la oferta de Lionel Hampton, de gira por Fort Worth, uniéndose así a una de las mejores bandas de jazz, por la que habían pasado gente Charlie Parker, Charles Mingus, Johnny Griffin, Arnett Cobb y el propio Jacquet. La experiencia le aportó madurez y conocimientos como arreglista, y terminó llevándole a Nueva York donde se instalaría definitivamente. En la gran manzana su carrera nunca dejó de crecer, principalmente desde su entrada en Atlantic, la discográfica independiente que apostó por el R&B, la nueva música negra del momento. Una empresa levantada por el turco Ahmet Ertegun, Jerry Wexler y Tom Dowd, que grabó a gigantes como Big Joe Turner, Ruth Brown, Ray Charles o Solomon Burke, que contó con la pareja de compositores Lieber y Stoller, y que, siempre con una gran libertad artística, demostró tener una tremenda sensibilidad para captar el cambio de gustos en la música negra.
Atlantic dio salida a la música de raza, rebautizada por Wexler como rhythm & blues, respetando la tradición e intentando abrir nuevas direcciones. Lo hizo con formaciones deudoras del jump blues de principios y mediados de los cuarenta, casi siempre con coros, arreglos de viento y un caliente solo de saxo. De hecho, el saxo nunca dejó de ser protagonista en el R&B, incluso mientras este perdía poco a poco la batalla con la guitarra eléctrica. Atlantic lo evidenció al contar con grandes especialistas como Frank Culley (“Cole Slaw”), Sam “The Man” Taylor (“Shake, Rattle, Roll”), Don Wilkerson (“Hallelujah I Love Her So”), Willis “Gator” Jackson (“Gator’s Groove”) y el propio Curtis, que con The Coasters dio a Atlantic el primer número uno en las listas de pop. Escrita por Jerry Lieber y Mike Stoller, “Yakety Yak” fue uno de los principales éxitos “crossover” del sello y de la era del rock ‘n’ roll. Una canción que expresaba la distancia generacional entre los adolescentes blancos del momento y sus padres a través de discusiones domésticas al tiempo que daba a King Curtis su primer gran éxito por un solo de 30 segundos que, en perfecta consonancia con el estilo teatral de los Coasters, hacía bailar a la despreocupada juventud.
A finales de los cincuenta, Curtis ya se había consolidado como un hombre clave tanto para el R&B como para el rock ‘n’ roll tras haber participando en infinidad de grabaciones como músico de estudio. Con su carrera en solitario todavía por despegar, Curtis fue uno de los saxofonistas más demandados, apareciendo en canciones como “Boys” de las Shirelles y “Reminiscing” de Buddy Holly, y participando en discos de Wilson Pickett, Solomon Burke o Aretha Franklin. Su estilo rítmico, directo y sexy le valió prestigio y reconocimiento personal pero, igual que sus referentes Louis Jordan o los Texas Tenors, Curtis necesitaba también liderar su propio grupo y triunfar con sus canciones seguramente para sentirse satisfecho consigo mismo.
El primer éxito en solitario le llegó en el 62 con el single “Soul Twist”, instrumental bailable y festivo en el que demostró su forma de entender la música. Composiciones, a menudo, sencillas pero con un inigualable groove que sirve de base para improvisaciones libres llenas de sentimiento. Música de matices, repeticiones y libertad sobre terreno abonado de soul y blues a la que Sam Cooke hizo referencia en “Having a Party”: “Todo el mundo está bailando / Sally está haciendo el twist / si aceptas peticiones tengo unas cuantas para ti / pon esa canción llamada ‘Soul Twist’ / pon esa llamada ‘I Know’ / no te olvides de ‘Mashed Potatoes’ / Otras canciones no valdrán / déjame que te lo diga señor Dj / sigue poniendo esos discos / porque lo estoy pasando en grande/bailando con mi chica.”
Junto a “Soul Twist”, King Curtis grabó para Enjoy una serie de instrumentales únicos, mientras convertía su saxo en la mejor voz de un cantante. Temas como “Wobble Twist”, “Twisting Time”, “Sack O’ Woe” o “Get With It” van redescubriéndose poco a poco y son ejemplos de cómo debe sonar una banda. También se lanzó King Curtis a cantar en “I Know (You Don’t Love Me No More)”, una maravilla sutil de Barbara George en la que demostró andar sobrado de talento, y en “What I’d Say”, una gran versión de su querido Ray Charles.
La Gran Escalada
Hijo natural del R&B, King Curtis utilizó los fundamentos del estilo para jugar a su propio juego. Con sus instrumentales dio el gran paso. Rompió el molde de la canción pop para abrazar la diversión de una música con cuerpo de blues y conciencia de jazz. A golpes de breaks entre un groove, otro y el primero de nuevo, King Curtis grabó su personalidad en temas que, como una jam, podrían seguir indefinidamente. Su capacidad para estirar las notas, para utilizar los espacios y nunca perder el feeling le dieron una autoridad difícilmente igualable. Pasó de ser una brillante pero oscura figura en la retaguardia a dirigir su propia banda, como en los días de instituto. Fue, de manera natural, una fuerza de vanguardia cuya evolución estuvo siempre marcada por su deseo de explorar las posibilidades de todo aquello que le gustaba.
Los primeros sesenta fueron especialmente prolíficos para un King Curtis que combinó los instrumentales tipo “Soul Twist” con discos muy diversos. Grabó Trouble In Mind (Tru Sound, 1961), su primer y único disco como vocalista donde abrazó con mimo un repertorio de blues clásico: canciones popularizadas por las grandes cantantes como “Ain’t Nobody’s Business”, “Nobody Wants You When You’re Down and Out” y “Trouble In Mind”. “Si en alguno de los clubs en los que tocaba te pedían que cantases cantabas”, explicaba, “o conseguían a alguien que pudiera hacerlo.” Volvió también al saxo alto, su primer instrumento, y se acompañó por un enriquecedor coro de gospel y una banda que está precisa y elegante, sin tocar una nota de más.
King Curtis rompió sin pudor la oposición entre el mundo serio del jazz, reservado a los técnicamente mejores, y las melodías fáciles del pop y el R&B, a menudo menospreciadas por su mayor impacto comercial. Hay, de hecho, quien, evidenciando esta confrontación, ha querido señalar que Curtis eligió conscientemente dejar el jazz a un lado para dedicarse a estilos más lucrativos. Pero en apenas dos años, los estudios del célebre Rudy Van Gelder en Englewood Cliffs, Nueva Jersey vieron como Curtis agarraba el saxo para soplar cuatro elepés: The New Scene of King Curtis (Presitge, 1960) y Soul Meeting(Prestige, 1960) con un acompañamiento jazz de lujo, y Old Gold (Tru Sound, 1961) y It’s Party Time (Tru Sound, 1962) en una vena festiva del R&B clásico. Curtis se encontró así con músicos como Nat Adderley, Wynton Kelly, Jack McDuff y Paul Chambers que como él habían arrojado brillo a infinidad de grabaciones desde un relativo segundo plano. También con referentes como Sam “The Man” Taylor y Billy Butler, cuya guitarra quedó inmortalizada en la improvisación colectiva “Honky Tonk” de Bill Doggett que Curtis grabó en varias ocasiones.
Consiguió un nuevo éxito en el 64 con “Soul Serenade”, una base tranquila y contenida para la improvisación libre. Curtis utilizó esta vez el saxo soprano para explorar todos los rincones su serenata soul particular. Al año siguiente volvió a Atlantic y apareció como telonero de los Beatles en el estadio Shea de Queens, concierto del cual circula un vídeo de apenas un minuto “Soul Twist”. Siguió grabando discos a la marcha de siempre dejando constancia de su directo en Live At Small’s Paradise (ATCO, 1966) y de una nueva vía de sonidos suaves en That Lovin’ Feelin’ (ATCO, 1966), dejando por el camino dos discos de versiones, Plays the hits made famous by Sam Cooke (Capitol, 1965) y Plays The Great Memphis Hits (ATCO, 1967).
Para entonces Curtis ya había pasado a tener un papel activo como productor en Atlantic con capacidad para contratar talentos y producir por su cuenta y con el propio Wexler. Junto a ellos volvió a conseguir otro gran éxito, “Memphis Soul Stew”, un delicioso símil de cocina al frente de su gran banda. En una muestra casi definitiva de su legado, King Curtis les rendía homenaje al desgranar uno a uno los ingredientes de su estofado mágico, un menú a base de funk que recogía un cambio en los sonidos y ritmos de la música negra. Legitimado por su gran trayectoria, Curtis dio un definitivo paso adelante encarnando la fusión funk al tiempo que personificaba la renovada imagen del negro en Norteamérica. Así fue también un símbolo del “black is beautiful”, de la confianza y amor auto-inculcado de los tiempos deBlack Power y lucha por los derechos civiles pues, sin un discurso abiertamente político, “Memphis Soul Stew” reflejaba el cambio de los tiempos y las esperanzas de alcanzarlo en su totalidad.
La Cuenta Atrás (1969-1971)
En los que finalmente serían sus dos últimos años de vida, los esfuerzos de King Curtis le encumbraron todavía un poco más alto. Curtis pondría de manifiesto su espíritu clásico y su facilidad para abarcarlo todo. Lo primero fue Instant Groove (Wounded Bird, 1969), una aparente obra menor cuyo interior revela a un Curtis ecléctico capaz de conmoverte o excitarte según la ocasión. Con la colaboración del genialDuane Allman, Curtis se apropió por primera vez de himnos rock de los sesenta como “Hey Joe” (Hendrix estuvo en una de sus primeras formaciones) y “The Weight”, llevándolos a su terreno y quizás también empezando a atraer a más y más jóvenes de la generación hippy.
Por lo demás, Curtis continuó explorando los terrenos del funk, incorporó arreglos de viento e incluso anticipó el smooth jazz acariciando el soprano hasta alcanzar delicados climaxs orquestrales. Le siguióGet Ready (Wounded Bird, 1970), un disco en la misma línea que contó con la colaboración de Eric Clapton en “Teasin’”. “El recuerdo de aquello es siempre intenso por la espontaneidad de la grabación”, explicó Clapton cuando le preguntaron por la grabación más gratificante de su carrera. “[Curtis] cantó la línea que quería tocar, la toqué con él y lo hicimos en diez minutos. Fue fantástico… perfecto. Sigue siendo una de mis interpretaciones favoritas.”
Por ese tiempo, King Curtis pasó a ser el director musical, tanto en directo como en el estudio, de la banda de Aretha Franklin con la que haría doblete con dos álbumes del mismo título –Live At Fillmore West-, fruto de tres noches de actuación consecutivas en la histórica sala de San Francisco. Curtis y su banda, más la incorporación de los Memphis Horns y Billy Preston, tocaron su set primero y luego acompañaron a Aretha.
El directo a nombre de Aretha se publicó primero y llevó a la Reina del Soul a lo más alto de las listas de R&B y Pop. El de King Curtis no salió a la venta hasta julio de ese mismo año, apenas una semana antes de su muerte, y se convirtió en su trabajo más vendido y reconocido todavía hoy. Curtis preparó su propia versión de “Whole Lotta Love” e incluyó, además de sus éxitos “Memphis Soul Stew” y “Soul Serenade”, la emotiva “A Whiter Shade of Pale” y una mezcla de contención y desenfreno contrapuestos en “I Stand Accused” y “Them Changes”. Fue precisamente de la participación de King Curtis junto a Aretha Franklin en el Festival de Jazz de Montreux de donde salió su obra póstuma. Un disco, Blues at Montreux(Atlantic, 1973), que le reunió con el veterano pianista y ex boxeador Champion Jack Dupree. Dupree, instalado en Europa desde el 60, acudía al festival sin acompañamiento alguno pero, tras una buena conexión con King Curtis, terminaría respaldado por uno de los mejores del momento. Escribió Mike Hennessey que Dupree le dijo que la última vez que él y Curtis habían tocado juntos había sido en 1939, pero Curtis sólo tendría 5 años entonces.
Aunque realmente fuera la primera vez que tocaban juntos y lo hicieran sin ningún ensayo, ambos tenían el blues y el alma en común. El tiempo había llevado a Curtis a ser considerado un sofisticado exponente del R&B moderno y Blues at Montreux simbolizaba una vuelta consciente y voluntaria a los originarios antros de blues sureño. Reunidos en Suiza en torno al boogie y humor de Dupree, quedó registrado una jam improvisada con olor a Nueva Orleans y Texas. La dificultad y naturalidad aumentan porque Jack Dupree varía arbitrariamente la duración de los versos obligando a la banda a responder intuitivamente. Da gusto escuchar a Curtis encadenar frases y gruñidos entre los constantes parones, sentir la forma de tocar blues de Cornell Dupree, las líneas de bajo de Jerry Jemmont y la batería jazzística de Oliver Jackson.
Lo último en lo que Curtis participó fue en el Imagine (Apple, 1971) de Lennon, donde grabó en la antibelicista “I Don’t Wanna Be A Soldier” y en “It’s So Hard”. Pero el sueño de Curtis terminó de golpe. “Era noble, tenía pelotas y conocía la calle como nadie al que haya conocido”, escribió Jerry Wexler. “Es una absurda ironía que le matara un yonqui que se negaba a irse de la puerta de su casa”. Su exuberancia se apagó de repente cortando una historia de evolución incierta que seguro hubiera tenido muchos más capítulos. Pero su influencia, encabezada por gente como Maceo Parker, Clarence Clemmons y Michael Brecker, nunca ha dejado de estar presente sino que ha ido extendiéndose hasta hoy y, por momentos, parece que el Rey Curtis está de vuelta.
Artículo publicado en Ruta 66, número 303, abril 2013.
Josep Pedro bluesvibe.com
